c) Tradition, Konvention und figurative Erkenntnis	Inhaltsverzeichnis   Anfang
	Wissen als solches, sei es noch so geistreich, erkennt nicht das einzelne Genie an, sondern Gruppen oder Gesellschaften, die einige Erwartungshorizonte erfüllt und andere erweitert sehen. Weil laut Luhmann, Individuen nichts wissen, muß man sagen: nicht Luhmann selbst, sondern "seine" Theorie würde, da diese äußerte, "wir müssen viel mehr Gefängnisse bauen, und nicht mehr Autobahnen" [Luhmann 1992b/52], das oben angesprochene Genie unverzüglich in die Psychiatrie wegschließen wollen. Denn Genies könnten ja "... Enthusiasten, Fanatiker und was immer sein, aber nicht Wissende" [Luhmann 1992/126, vgl. 218, 351, 718f.; 1987/197]]. Ästhetisches und subjektives Kennen, welches außerhalb von konventionellen Erwartungssicherheiten steht, greift die Systemtheorie Luhmanns in einem Verfahren auf, das dem Urteil der römischen Kirche über Galilei [s.S. 100] vergleichbar ist. Denn jede Verleugnung des binär codierten Systems wäre dann die Häresie von Verrückten oder gar “Lebendigen” sein. Auch wenn es jene soziologische Lehre nicht hundertprozentig ernst damit meint, daß häretische Kunst bestehende Formen nur verletzen kann, da ihre Codeverletzungen als kommunikative Störung (Rauschen, noise) auffällt, so würde gleichfalls das Genie sich selbst verkennen, falls es durchschaut, daß es sich ausschließlich außerhalb kultureller Konventionen wiederfinden kann. Dies Extrem ist gewiß nie aufzufinden, aber es verdeutlicht, warum Genies (z.B. Raffael, Leonardo, van Gogh), die sich in Patronagen oder ökonomischen Notlagen isolierten, laut Allsopp [vgl. 1974/205] sehr eigenständige Erkundungssatelliten sein konnten (mußten). Aus ungewöhnlichen Umlaufbahnen funkten sie subjektive Darstellungsformen in kulturelle Kommunikationskontexte, ohne unverzüglich auf dem ikonischen Wissensplaneten, also ohne auf dem »nicht selbst leuchtenden Wandelstern« des Wissens von Massen, Anerkennung und Aufenthaltsorte zu finden. Der selbstkreierte Wissensplanet kreist also nicht um uns, sondern wir kreisen um seinen unfixierbaren Aufenthaltsort, den wir aus mehr oder weniger weit entfernten Satellitenpositionen anfunken, um zumindest einige Wissensabschnitte interpretativ zu erhellen und dadurch zu modifizieren. Eine Gesellschaft ohne kommunikative Satelliten mit eigenständiger Umlaufbahn wäre deshalb kaum innovativ, sondern befangen in Illusionen eines ästhetisch fixierten Überichs, das auf konventionelle Bahnen zwingt. Es ist vielfach beredet worden: "Durchschnittssatelliten", also Durchschnittsbetrachter, die die visuell-kommunikative Kompetenz und ästhetische Risikofreude nur mäßig aufbringen, lassen die Kunst, die im ästhetischen Experiment tradierte Kulturformen sprengt, unbeachtet oder empfinden sie als provozierend fremd. Hinter der Vertrautheit mit alltäglichen Formtypen (Legizeichen) verbirgt sich ein Großteil von dem, was in der Kunsterfahrung breiter Bevölkerungsschichten an stereotypem Formgefühl und bruchstückhaftem Kunstwissen zutage tritt. Verkürzt um den entscheidenden Teil von Erfahrungen taucht die fehlende Vertrautheit im »cultural lag«, d.h. im nachlaufenden Kunstbewußtsein (Arrieregarde), wieder auf [hierzu Pfaff 1972/55]. Die These vom »cultural lag« trifft aber nur dort zu, wo ein elitäres oder selbstreferentielles Kunstsystem sich den allgemein erreichbaren Erfahrungsräumen entzogen hat, oder wo für Betrachter aufgrund sozialer Herkunft und mangelnder Unterweisung die Bildungsgrade unerreicht bleiben, die ihnen ästhetische Spektren einer künstlerischen Bildkommunikation plausibel machen [letzteres vgl. Bourdieu 1982]. Deshalb können die Darstellungsformen der Konsumwelt, die seit ihrer wertindizierenden Stilisierung im Werbedesign niveauvoll aufzutreten meinen, nur dort eine Ursache für Geblendetheit hinsichtlich der Kunstformen sein, wo sie von diesen abweichen. Zwar versucht die populäre Konsumwelt, künstlerische Darstellungsformen zu übernehmen, dabei kopiert sie aber allenfalls die Formen und nicht die künstlerische Botschaft. Für kommunikative Zeichenphänomene ist es daher abwegig, wenn man mit Langer [vgl. 1984/259; vgl. Gaube 1987/81] annimmt, "Geblendetheit" würde aus den Erfahrungen mit räumlichen Gegenständen resultieren. Wie kultur- und epochenvergleichende Bildbetrachtungen - z.B. eines Baumes - attestieren, hat die materielle Umwelt nahezu keinen Einfluß darauf, welcher Darstellungscode für ikonisches Wissen und welches Medium gewählt wird. Ikonisches Wissen ist eine Frage von tradierten Darstellungskonventionen und -innovationen der visuellen Kommunikation. Der blendende Augenschein vertrauter Alltagsdinge schlägt sich nicht in den Ähnlichkeiten nieder, die wir in den sinnhaltigen Formen der Kunst erkennen. Diese Position formulierte zu Beginn der modernen Malerei Cézanne: "Die Kunst ist eine Harmonie parallel zur Natur ..." [in Hess: 1988/24]. Ein interpretierendes Formgefühl geht aus dem Umgang mit bildlichen Formen hervor. Die Vertrautheit mit sehr innovativen Darstellungsformen, wie sie selbst die Konsumwelt erzielt und aus Gründen der Aufmerksamkeit wiederholt durchbricht, würden bei größerer Öffentlichkeit durchaus mit Kunstbildern zu erreichen sein. "Geblendetheit" unterliegt keinem Wandel, weshalb beispielsweise manche Formveränderungen von Werbebildern in den letzten zwanzig Jahren undenkbar wären. Vertrautheit mit einem spezifischen ikonischen Darstellungscode sollte besser lerntheoretisch hergeleitet werden, damit deutlich bleibt, wie sich die visuell kommunikative Kompetenz aus dem lebensweltlichen Umgang mit Bildkommunikation entwickelt. Beispielsweise wuchs das Vertrauen gegenüber Bildern, die mittels der Camera obscura hergestellt wurden, bei den holländischen Malern des 17. Jahrhunderts erst allmählich aus den Umgang mit diesen neuen Formen [vgl. Alpers 1985/89]. Den neuen Formen, die mit der Camera obscura erfunden wurden, gestand man nach und nach einen kulturellen Wert zu. Ein Wert, der deshalb entstand, weil diese Formen etwas optisch Neues und für die Epoche Essentielles mitteilten. Groys [vgl. 1992/152, 141, 129f.] schätzt daher Individuen inkorrekt ein, wenn deren mögliche Geblendetheit und Geschmacklosigkeit primär über kulturelle Werte präjudiziert sein soll, und dabei kulturelle Kommunikationsstrukturen, ohne die valorisierte Kultur undenkbar wäre, eine sekundäre Rolle übernehmen sollen. Kommunikation und Sinn ist die Prämisse für valorisierte Kultur und nicht umgekehrt. Gleichwohl legt Groys im hier übertragenen Kontext eine Spur, die verdeutlicht, daß das valorisiert Kreative, das Neue bei vollständiger Kommerzialisierung dem gegenständlich Profanen übergeben wird, und somit kraft des entstehenden Gewohnheitswissens nahezu nichts mehr von besonderer Bedeutung bezeichnet, also vorkommunikativ wird. Allerdings überspannt Groys seine Ansicht, wenn er im profanen Ding einer Kultur gar nichts mehr bezeichnet sieht, und es deshalb "selbst zur Wirklichkeit" [Groys 1992/152] werden läßt. Ein Ding, das seine kulturelle Herkunft nicht indizieren kann, hat nicht nur keinen kulturellen Wert, es erhält überhaupt keinen Ort in der Kultur als Kultur. Das Wechselspiel zwischen Geblendetheit und Vertrautheit verlängert sich bis in die visuelle Kommunikationssituation hinein. Herkömmlicherweise bringt ein Individuum das ikonische Wissen zum Ausdruck, was es einerseits in sehr persönlichen und kreativen Sinzeichen und andererseits in vertrauten und tradierten Segmentierungen von Darstellungsformen unterbringen kann. Seine visuell kommunikative Performanz korrespondiert mit der biographischen Lernsituation, in der es die Fertigkeit der Bildherstellung kennenlernt. Diese Voraussetzung ist das elementarste Ereignis, bei dem Personen das "soziale Apriori" [Schütz u. Luckmann 1979/334] der tradierten Signifikationscodes einüben. Man muß derzeit kein Hellseher sein, um zu registrieren, daß maschinell gestützte Bilderzeugungen die manuellen Fähigkeiten aus dem Kennenspool von Individuen weitgehend eliminieren. Die Anforderungen an die Wahrnehmungskompetenz erhöhen sich heutzutage zwar ständig, doch entwickeln sich die Anforderungen an die körperliche Performanz gegenläufig. Die Zufälligkeiten, mit denen sich Personen in handwerklicher Bildumsetzung am Ort ihres Wissens einfinden können, glätten die automatischen Bildkonventionen tadellos. In dieser Automatik stellen die (Foto-)Bildapparate jedes Individuum automatisch in den kulturellen Kontext. Infolgedessen finden Individuen ihr dargestelltes Wissen ohne besondere Phantasiebemühungen dort wieder, wo sich der Ort des generalisierten Anderen längst manifestiert hat. Das Individuum büßt demnach die figurative Erkenntnis ein, von der Piaget [vgl. 1978/477ff., 514] sagt, sie wäre ein kognitiver Plan, der in aktiver Intelligenz einige Merkmale, die im optischen Realismus gesehen wurden, so bezeichnet, daß sie als figural-symbolisch verstanden gelten können. Der Automatismus der Bildapparate verwirklicht eine figurative Erkenntnis a priori, die das Verstehen verliert, das Glasersfeld mit Vico wie folgt verdeutlicht: "... etwas verstehen, heißt wissen, wie wir es gemacht haben" [Glasersfeld 1986/23]. Das "soziale Apriori" der tradierten Signifikationscodes, welches Bildautomaten ermöglichen, sozialisiert das Individuum somit stärker als es jemals eine handwerkliche Darstellungskonvention vermocht hätte. Denn ohne genau zu wissen, wie der syntaktisch-semantische Sinnautomat das macht, steht das Individuum mit jedem Bild automatisch in sozial-anschlußfähigen Kontexten seiner Kultur. Mit diesem Automatismus der ikonischen Semantisierungsmaschinen entsteht die subjektive Formwelt nicht erst, sondern ist vor aller Phantasie vollendet. Wo Grassi bemerkte, "die Phantasie verschmilzt die Sinneserscheinungen, sie gestaltet sie um zu 'Zeichen'" [Grassi 1979/195], verhält es sich bei der automatischen Form "Wissen" umgekehrt. Denn die automatische "Phantasie" der Fotografie beispielsweise ist, noch bevor sie zur Sinneserscheinung entwickelt worden ist, potentiell als die kulturelle Form »ikonischen Wissens« vorhanden. Demnach überspringt das Individuum mit ikonischen Semantisierungsmaschinen weitgehend seine performative Sozialisation. Es rückt augenblicklich an die Stelle eines Ego auf, an der es mit nahezu jedem Phantombild einen konventionellen Darstellungscode realisiert, der unverzüglich kommunikativ anschlußfähig ist. Jeder komplexere Sprechakt, der auf einem kulturellen Begriffsrepertoire beruht, bedarf einer längeren Einübung als ein visuell kommunikativer Akt, den Individuen mittels semantischer Sinnautomaten erstellen. Daher vermögen es automatische Darstellungskonventionen, die müheloser als jeder Sprachcode formuliert werden, interkulturelle Kommunikationssituation zu beginnen. Doch impliziert dieser Beginn sicherlich nicht, daß symbolische und indexikalische Objektbezüge sowie subjektive Sinzeichen [s.S. 184] kulturübergreifend synonym interpretiert werden. Offenbar verlieren moderne Individuen bei unbedarfter Anwendung von Automaten die Phantasie, die dazu anregen könnte, eigene bzw. konventionsverminderte Darstellungscodes aufzubauen. Und es ist klar: je vehementer die Kultur auf die ikonische Erkenntnisgewinnung Einfluß nimmt, desto spärlicher werden die Innovationen für die Kultur ausfallen. Von diesem Standpunkt aus könnte man meinen, daß mit der automatisierten Bildkommunikation die ästhetischen Erkundungen verschwinden, die mit Erfindungsgabe neue Segmentierungen der Ähnlichkeit aufspüren. Für diese Position wäre jedoch eine Wertentscheidung zu treffen: entweder man wertet es positiv, daß Darstellungscodes nach freien Phantasien kreiert werden, oder man schätzt es als vorteilhaft ein, daß zwar nicht Darstellungscodes der Phantasie folgen, dafür aber anhand konventioneller Codes über inhaltliche Phantasien im Objektbezug kommuniziert wird. Die beiden Wertpositionen schließen sich nicht gegenseitig aus, da innovative Darstellungsformen sicherlich diverse kommunikative Inhalte ermöglichen können. In der Kunst ist gegenwärtig beispielsweise eine Überzeugung artikuliert, die die darstellenden Formen in der Moderne hinreichend entwickelt sieht und nunmehr vorrangig Inhalte kommunizieren möchte. Im Namen von "political correctness" formuliert diese Kunstströmung einen Anspruch, der die formale Grammatik bisheriger Kunst mit Themen politischer Aktualität anfüllen soll [vgl. Tannert/Fontanelle-Konzept 1993/5ff.]. Dem Kunstsystem wäre mit jener Position kaum vorzuwerfen, daß es seine Phantasie verloren hat, nur weil es sich selbst darin gefällt, nicht die Kunstformen selbst zu erneuern, sondern deren Inhalte gesellschaftsfähig (korrekt) mitzuteilen. Ebenso wäre es schwer zu beurteilen, ob die televisionäre Kulturindustrie tatsächlich die Phantasie einengt. In der Kulturindustrie blieben zwar die Darstellungscodes gleichförmig, aber ihre ikonischen Inhalte sind im Laufe der letzten achtzig Jahre stets phantastischer geworden. Solange in westlichen Gesellschaften tatsächlich, wenn auch in einseitiger Richtung, kommuniziert wird, was intensiviert passiert, wird es kein Problem sein, daß die massenmediale und manche künstlerische Bildkultur keine Formrevolution durchmacht, denn Kommunikation verändert. Daß diese Veränderung bei vorkommunikativer Bildwahrnehmung zeitweise stagniert, problematisiert die Angelegenheit kulturgemäß [s.S. 157]. Die Anwendung von automatischen Darstellungskonventionen hat allerdings die visuelle Kommunikationssituation grundlegend umfunktioniert. Denn technische, hauptsächlich computeranimierte Bilder überziehen die Welt mit Formen, die selten einer subjektiven Gegenstandserfahrung entspringen. Dies wäre de facto ein Prozeß von Dekulturation, in dem sich durch kulturelle Automatismen ein ehemals kulturalisiertes Können von Individuen retardiert. Denn hier trifft Flussers [vgl. 1989a/40f.] Differenzierung zu, daß der historische Mensch noch Bedeutungen in den Dingen gelesen hat, wohingegen der moderne Mensch, noch bevor er der Dingen gewahr wurde, bereits konventionalisierte Zeichen automatisch konzeptualisiert [vgl. Thurn 1986/379ff.]. Dieser evolutionäre Schritt brachte es zuwege, daß Bilder einen Abstraktionsgrad erlangen konnten, der sprachlichen Kommunikationscodes teilweise vergleichbar ist. Damit ist gemeint, wenn man von relationalen Wahrheitskontexten absieht, daß computeranimierte Bilder analytische Zustandsbeschreibungen von Dingen liefern, die nicht mehr empirischer Bestätigung bedürfen. Die Beobachtungsbilder, die in der Aufklärung synthetisierte Zustands- oder Anschauungsbeschreibungen liefern sollten, lassen die computeranimierten Bilder weit hinter sich. Die computeranimierten Bilder führen Phantombilder ohne Zeugen vor. Vergleichbare Tendenzen zeigt auch die Kunst. In der aufklärerischen Zentralperspektive ist es die Natur, die problematisch war, dagegen wurde seit der Moderne die visuelle Kommunikation problematisch und damit thematisch relevanter. Mit der Kritik von Rorty [vgl. 1979/222ff.] an Quine muß es zwar aufgegeben werden, daß irgendeine privilegierte Referenz in synthetischen und analytischen Formulierungen vorhanden wäre, trotzdem stehen computeranimierte Bilder nicht einmal mehr an ihren erkenntnistheoretischen Grenzen mit Gegenstandserfahrungen in physikalisch energetischer Berührung [s.S. 61 Fußn. 19]. Dieser Verzicht auf einen dynamischen oder energetischen Interpretanten, den ehemals Individuen erfuhren, findet sich beispielsweise in der Mathematik und Architektur, die per rechnergestützter Einbildungskraft mathematische Algorithmen in Bilder (Mandelbrotmenge) umsetzen oder multiperspektivische Gebäudemodelle erstellen. Der aus der Kreativität des Menschen entwickelte Computer macht den Künstler Weibel glauben, daß das Sein des Subjekts, seine Zweitheit, seine leibliche Erfahrung und "Ontologie" übersprungen werden könne, denn "das Sein ist ... im technischen Kunstwerk ein Apparat und ein System von Zeichen" [Weibel 1991/243]. Weibels Euphorie für Zeichen führt vor, wie moderne Personen die Traditionen des ikonischen Wissens bis zur Automatisierung vorangetrieben haben, und dabei auf ihren Körper und das Kennenlernen von faktischen Gegenständen nahezu verzichten können und wollen. Denn jetzt verständigt sich Weibel, was eher soziologisch als philosophisch interessant ist, mit analytischer Wissenstechnologie über die Seinsbestätigung seines Subjektdaseins und nicht umgekehrt [vgl. Weibel 1991/229]. Mit dem Prinzip, »ich entwerfe Computerbilder, also meine ich, daß ich die Wirklichkeit, die meinem Subjektsein ähnlich ist, illustriere«, hat sich die Bildtechnologie zu einem vollständig entähnlichten Kommunikationscode verwandelt, welcher auf subjektverhaftete Körpererfahrung sowie ikonische und indexikalische Referenzbehauptung zu Gegenständen verzichtet. Journalistische Bildproduzenten, die den Betrachter emotional mitreißen müssen, täuschen zwar aus tradierten Machtansprüchen vor, daß die referierte Wirklichkeit so besteht, wie sie dargestellt wurde, aber allmählich glaubt auch die nachdenkliche Öffentlichkeit nur selten, daß jene ikonische Meinungsäußerung der Realität wirklich (dicentisch) entspricht. Die zirkuläre Ego-Bestätigung, die im sozialen Kommunikationscode von Computerbildern, Werbebildmontagen und televisionären Nachrichten kursiert, läßt den lang tradierten Anspruch fallen, daß irgendwelche tatsächlichen Objekte indiziert werden sollen. Ohne Frage konnten Bilder dies im erkenntnistheoretischen Sinne sowieso nur bedingt, da beispielsweise Fotos die Lichtintensität nur eingeschränkt messen, also dicentische indexikalische Tatsachen rein materialabhängig behaupten. Verlieren Bilder den auf Wirklichkeit reagierenden Indexbezug vollständig, dann kommunizieren sie eine permanente Selbstähnlichkeit von regelhaften Darstellungcodes, die wiederum vom Betrachter regelhaft anerkannt werden. Ikonische Bilder würden also nur die konventionelle Regel der Regel der Regel usw. darstellen, um eine vertraut gewordene Nachricht mitzuteilen, die ausschließlich innerhalb des Kommunikationssystems Orientierung für das System bietet. Daraus folgt für computeranimierte Bilder, daß sich nur weniges, was in der gesellschaftlichen Alltäglichkeit passiert, in konventionalisierte Darstellungscodes niederschlägt. Solche Bilder benötigen keine gegenständlichen Modelle mehr; sie sind sich selbst Modell. Sie übergehen die Phantasie des motivierten Subjekts. Das technische Bild gehorcht einem Darstellungscode, der "... eine blindlings konkretisierte Möglichkeit [bietet, um] ein blindlings sichtbar gewordenes Unsichtbares" [Flusser 1989a/18] aufzuzeigen. Schlechterdings meint dies nicht, daß ikonische Assoziationen immer phantasieloser werden, sondern im Gegenteil: die Bilder semantischer Sinnautomaten werden kraft der Abkopplung von wirklicher Erfahrung und der Produktionsgeschwindigkeit stets phantastischer, soweit dies das Computerprogramm zuläßt. Was Baudrillard [vgl. 1978] prophetisch als »Simulation« kritisiert, wird durch den Computer, was bei religiösen Bildern nie ungewöhnlich war, zu erprobten Kommunikationsprinzipien des Symbolischen transformiert. Weibels "Techno-Kunst" postuliert zwar, daß es die wahrheitskritischen Simulationen sein werden, die "im Täuschen sehen machen" [Weibel 1991/245], aber genaugenommen verspricht diese Kritik keine Innovationen, deren Kartographien irgendeine relevante Orientierung für unsere Welt bieten. Mit Weibels Kommunikationsprogramm verdeutlicht sich, warum technische Bilder trotz hoher Ansprüche dem Interesse dienen, sich eher von körperlich erreichbaren Welten abzukehren als diese zu beschreiben. Die angebliche Simulation dissimiliert ("entähnlicht") sich hiermit von potentiell erlebbaren Alltagswelten, deren Umstände sie nicht mehr berücksichtigt, da sie sich selbst zur Dissimulation ("Verheimlichung") entwickelt hat. In dieser Dissimulation fingieren ikonische Bilder eine Weltkonstruktion, die das verbirgt, was in der Alltagswelt potentielle Orientierung bieten könnte. Damit bringen Computerfiktionen das figurative Erkenntnisprogramm, welches seit der renaissancistischen Zentralperspektive bestand, in der öffentlichen und künstlerischen - ausgenommen der wissenschaftlichen - Kommunikation zu seinem Abschluß. Denn die nachdenkliche Öffentlichkeit sieht den Simulationen fingierte Augenwischerei an, weshalb sie deren Dissimulationsstrategien kaum Relevanz beimißt, wenn sie Orientierung für soziale und sonstige Wirklichkeiten sucht. Mit dem Verstehen von Dissimulationen transformiert sich ikonisches in symbolisches Wissen. In zukünftiger Tendenz ringt das ikonisch Dissimilierte ("Entähnlichte") zwar noch um die visuelle Aufmerksamkeit und Beachtung, aber es wird für die eingeweihten Betrachter eher symbolisch als ikonisch bedeutungsvoll. Dem nachdenklichen Betrachter simulieren die ikonischen Bilder nämlich nicht erreichbare Wirklichkeiten, sondern sie symbolisieren ihm allenfalls Realitätskonstruktionen, die zur kommunikativen, aber nicht zur praktischen Orientierung relevant sind. Mit diesem Bildverständnis verwandelt sich die Ähnlichkeit des Bildes in ein Symbol, das sein Objekt durch Entähnlichung bezeichnet und deshalb in Dissimulation visuell kommunikativ verbirgt. Übrigens handelt es sich um ein Bildverständnis, welches nicht zum ersten Mal auftritt. Wenn nämlich ein Charakteristikum kultischer Riten darin besteht, daß bei diesen "... die Idee des Bildes ... im Geist mit der Idee [und Wirkung] des Modells verbunden ..." [Durkheim 1981/480] wird, also Ähnliches durch Ähnliches erzeugt wird, indessen Kultbilder der Ähnlichkeit für das christlich religiöse Weltverständnis unduldsam waren, weil dieses von dissimilierenden Symbolen und dem Glauben an geistige Wesen beherrscht wird, dann ist festzustellen, daß sich der kultische Status der televisionären Bilder der letzten Jahrzehnte langsam wieder zu einer aus christlichen Religionen bekannten Wertschätzung verändert. [vgl. Durkheim 1981/53; Berger 1988/158; Bauch 1994/282] Denn insbesondere rechnergestützte Bilder transzendieren die Alltagswelt auf einem Niveau, auf dem selten etwas der subjektiven Wirklichkeitserfahrung ikonisch ähnlich sein soll. Gleichfalls verbindet die nachdenkliche Öffentlichkeit die Idee des Bildes immer weniger mit der Idee und Wirkung des Modells. Rechnergestützte Bildern zeigen allein in symbolisch generalisierten Relevanzstrukturen ein ikonisches Wissen, das sich bis zur optischen Entpragmatisierung ausgeformt hat. Anstatt die Trennlinie immer wieder zwischen Simulationen und (ikonischer) "Realitätsdarstellung" zu setzen, wo jeder Unterschiede bemerkt und apodiktische Referenz so oder so ausbleibt, ist die von Schütz u. Luckmann [vgl. 1979/360] entliehene Formulierung der »Entpragmatisierung« wesentlich einleuchtender. Mit Entpragmatisierung ist nämlich zu begreifen, daß sich die ikonisch vermittelten Wissensgebiete aus den Handlungszusammenhängen der erlebten Alltagswelt lösen, da sie in dieser über nahezu keine Relevanz mehr verfügen. Das ikonische Bild vermittelt in errechneten Fiktionen hauptsächlich symbolisch relevante Nachrichten, deren ikonische Bezeichnung keine Informationen bietet, die sich an potentiell erfahrbarer Welt orientiert. Das ikonische Bild wird dadurch genauso orientierungslos wie dessen Betrachter, dem in televisionären Kartographien jede sozial notwendige Orientierung abhanden gekommen ist. Mit dieser Wendung fungiert Ähnlichkeit nur als Kommunikationsprinzip, welches ikonische Nachrichten zum Vergnügen ohne Rückkopplung an Nutzen und soziale Orientierung darstellt. Aus diesem Grund ruft die inflationierende Tendenz, die sich mit dem Schwund des optischen Nutzens anbahnt, eine beschleunigte Entropie ins Leben, bei der das ikonische Wissen im zutreffendsten Sinne des Wortes vorprogrammiert anschwellt. Denn auf dem öffentlichen Markt von Unterhaltungsfiktionen hat alles das einen flüchtigen Wert, was sich aus der Abgedroschenheit des Gestrigen und des Alltäglichen kurzfristig befreien kann. Das inflationäre Bombardement mit Computerbildern, die erheblich planloser als Fotografien realisiert werden können, wäre dann lediglich eine weitere Steigerung "motivationaler Selbstgenügsamkeit" [Luhmann 1991/258], bei der sich die kunterbunte Bilderzeugung von keinerlei Konventionen und Relevanzkriterien gängeln läßt. Doch geht die televisionäre Zwanglosigkeit zweifellos nur soweit, wie Darstellungscodes und teilweise die symbolisierten Verständigungskontexte einer längerfristigen Übereinkunft folgen. Allerdings treten die symbolisierten Kontexte dabei deutlich vielgestaltiger auf, als es jemals bei Religionen der Fall war, wodurch sich symbolische Bildinhalte aus konventionellen Sinnsetzungen entfernen. Diese Vielgestaltigkeit von Bildern wird der Kunstgeschichte viel Mühe bereiten, wenn sie beabsichtigt, sich mit unserer Gegenwart zu beschäftigen. Sicherlich waren zu allen Zeiten die Darstellungsmöglichkeiten von Techniken abhängig, aber neuerdings kann das Individuum auf körperliche Techniken weitgehend verzichten, wenn es die im Automaten konventionalisierte Kultur nutzt, um sich visuell kommunikativ mitzuteilen. Das scheinhafte Gegenargument dazu zeigt sich darin, daß das Individuum ohne Körper, ohne Bewußtsein und ohne visuelles System nicht kommunizieren bzw. den doppelten Sinn der Form erkennen kann. Es hat also nach wie vor anzunehmen, daß die Formen, die aus dem Apparat kommen, als die Kultur anzusehen sein werden, die ihm eine figurative Erkenntnis vermittelt. Diese Erkenntnis berührt zwar nicht die Seinsbegründung des Subjekts, aber sie spricht dessen empirische Erfahrungsgrundlage mit Bildern an. Wie Habermas [vgl. 1988b/83] mit Durkheim, und Apel [vgl. 1988/189] mit Peirce betonen, sind kollektive Erkenntnisse oder Vorstellungen an materielle Zeichenvehikel gebunden, wenn es zur Vermittlung von kommunikativen Zeichen kommen soll. Automatische Bilder beanspruchen demnach Wahrnehmungsbewußtsein, aber, und das ist ein riskantes Unterfangen, sie erfordern selten ein Ego, welches sein ikonisches Wissen mit Non-Ego-Erfahrungen vergleicht, weil in selbstreferentiellen Computerwelten diese empirische Falsifizierbarkeit chancenlos bleibt. Die innovierende Erfahrung, die ein Individuum in der Gegenstandswelt erleben könnte, schließt das visualisierende Computersystem vollständig aus. Ob diese ungeprüften Erkenntnisse, die mit den automatisierten Konventionen entstehen, tatsächlich den Wissenshorizont erweitern, der für das überlebensnotwendige Wissen eine Relevanz hat, bleibt offen. Trotz aller möglichen Entpragmatisierung des ikonischen Wissens produzierten auch analytische Theorien und Kunst relevantes Wissen, ohne Kontakt zur pragmatischen Wirklichkeit zu berücksichtigen. Allerdings ließ sich bei traditionellen Bildern mit pragmatischem Ertrag fragen, was sie bedeuten und was ihre Kartographien über die Welt aussagen. Dieser Ertrag fehlt in computeranimierten Bildern. Deren entpragmatisierten Entwürfen ist mit der Frage zu begegnen, "... wozu sie das, was sie zeigen, bedeuten" [Flusser 1989a/43]. Bei vorkommunikativer Bildwahrnehmung gerät jedoch das »Wozu« kraft der Entspannungsleistung, die dem innenorientierten Individuum widerfährt, ins Stocken, obwohl es sich genau dadurch schweigend beantwortet. Demgegenüber thematisieren computersimulierte Bilder zumindest Visionen, wodurch sie hinsichtlich eines Zukünftigen die Reaktionsgeschwindigkeiten erhöhen. Gleichwohl ist die Konkordanz zwischen rechnergestützten Phantasiegebilden und der möglichen Realitätsentwicklung geringfügig, wie sich z.B. bei Wettervorhersagen oder Architekturmodellen zeigt. Doch haben es fast alle Kulturen für ihre Existenzsicherung versucht, die Komplexität, die ihnen im Chaos der Welterfahrungen widerfuhr, dadurch zu bändigen, daß sie sie in Bildern minimal reduzieren und auch kompensieren. Computerbilder folgen diesem kulturell tradierten Interesse in zwei Tendenzen: einerseits macht ihr ikonisches Wissen einige Wahrscheinlichkeiten zukünftiger Entwicklung vorhersehbar, womit so manche Angst abgewendet werden soll. Andererseits vermitteln Computerbilder ein ikonisches Wissen, das die erwünschte Wirklichkeit heraufbeschwören soll und das diese für erreichbar hält. Entsprechend der jeweiligen Sichtweise präsentieren moderne Bildschirme daher Angstabwehr- oder Erfüllungs-Bilder, also Reizschutz bzw. Reizbefriedigung.
	d) Kulturelle Sedimentierung von ikonischem Wissen	Inhaltsverzeichnis   Anfang
	Sedimente sind verfestigte und unverfestigte Ablagerungen, die eine Bodenstruktur bilden, deren strukturelle Typik sich im jungen Stadium auf das nachfolgende auswirkt. Liegen die Sedimente sehr tief oder sind sie verwittert, so wird deren strukturelle Typik die prägenden Auswirkungen auf kommende Formationen verlieren. Infolge dieser Begriffsführung meinen Schütz u. Luckmann: "Wissenserwerb ist die Sedimentierung aktueller Erfahrungen nach Relevanz und Typik in Sinnstrukturen, die ihrerseits in die Bestimmung aktueller Situationen und Auslegung aktueller Erfahrungen eingehen" [Schütz u. Luckmann 1979/154]. Wie wirkt sich diese kulturelle Sedimentierung auf das ikonische Wissen von Bildern aus? Die Geschichte der Fotografie und öffentlichkeitswirksamen Medien - im Gegensatz zu Kunstbildern - bestätigt, daß sich die Darstellungsformen der Kultur seit der Ablösung von der Bedeutungs- und der Hinwendung zur Zentralperspektive nicht grundlegend verändert haben, obwohl die Präferenzen der ikonischen und symbolischen Semantik seit der Renaissance variierten. Aber diese Variation ist - bei rigoroser Begriffsverwendung - keine Veränderung des kulturellen Darstellungscodes, sondern der kulturellen Semantik, die eine Gesellschaft nutzt, um mittels sedimentierter Darstellungsformen zu kommunizieren. Was in Bildern kulturell sedimentiert wurde, wirkt sich auf den kulturellen Inhalt der ikonischen Objektbezüge deutlich weniger prägend aus als auf die kulturellen Inhalt der symbolischen Objektbezüge. Denn entgegen der These, die Schütz u. Luckmann bezüglich der verbalen Sprache vorbringen, trifft es für konventionslose Ikons nahezu nie zu, daß "das, was für den einzelnen typisch relevant ist, ... meist schon für seinen Vorgänger typisch relevant [war] ..." [Schütz u. Luckmann 1979/283]. Im Ikon, also in dem, was das Bild zum Bildlichen macht, kommen deshalb selten semantische und pragmatische Entsprechungen vor. Obwohl symbolische Sachverhalte kulturell typisch wiederkehren, stellen die vielen verschiedenen Knipsbilder von Hobbyfotografen, mittels denen sie Familien und Urlaubsreisen per Fotobild dokumentieren, keine Zeichen zur Schau, die einen typischen Sachverhalt, eine charakteristische Semantik ikonisch aufweisen. Wenn nämlich die Oma im Bild immer die kulturell typische Oma wäre, könnte man Familienalben mit Oma-Bild-Serien verkaufen. Solche Serien für das private Fotoalbum werden jedoch nicht hergestellt, weil “Omas” und andere Aufzeichnungen ikonischer Sachverhalte nicht von der vielfach unikalen "... Weise ihres Erscheinens, Wirkens und Bedeutens /.../ separiert werden" [Boehm 1978/453] können. Insofern würden ikonische Bezeichnungen jede Ausbildung einer kollektiven (Kunst-)Geschichte vereiteln, wenn sie wahrhaftig autonom gegenüber indexikalischen und symbolischen Zuschreibungen wären. Allein der tradierte Darstellungscode von Bildern vermag lebensweltliche Typisierungen und auch kulturelle Sedimentierung zu befördern. Unter Sedimenten einer Bildkultur soll deshalb ein Gewohnheitswissen verstanden werden, welches sich im typisierten Darstellungscode kondensiert hat, wie es auch oben genannte Fotoamateure tagtäglich aktualisieren. Solche sedimentierten Darstellungslösungen legen es den Bildbetrachtern nahe, die kulturellen Einheiten zu erkennen, deren kulturelle Ähnlichkeitsbezüge durch den ikonischen Signifikationscode hergestellt wurden. Demnach gehen die Darstellungslösungen in kulturell verwendete Sedimente über, die zumindest für kurze Zeit eine spezifische Relevanz im Bild verdichten. Beispielsweise stiftet nach wie vor die Zentralperspektive einen Sinnzusammenhang, der seine einheitliche Bestimmungsrelation darin findet, daß er auf die räumliche Relevanz von Gegenständen eingeht. Warum aber dieses kulturelle Sediment bei seiner Einführung eine besondere Relevanz hatte, dürfte zumindest dem Hobbyfotografen selten geläufig sein, obwohl er die Perspektive meist für erforderlich hält. Gleichfalls verzichten Amateurfotografen selten auf das typisierende Darstellungsmittel der Farbfotografie, weil sie im Schwarzweißfoto keine adäquate Beschreibungsmöglichkeit mehr erkennen. Kulturelle Sedimente tradieren sich demnach in einer Weise, deren Ursprung zwar selten von Anwendern rekonstruiert wird, deren Anwendung aber eine kulturtypische Relevanz effektiv zeigt. Erst diese sedimentierten Darstellungslösungen geben der subjektiv ausgewählten Nachricht (Sinzeichen) einen sozial generalisierten Ausdrucksrahmen von kulturellen Legizeichen mit auf den Weg. Denn die strukturierenden Signaturen im kulturellen Legizeichen sind es, die erstens ein ikonisches Wissen von Bildern ermöglichen, und die zweitens "... zu einem Bestandteil des dem Subjekt vorgegebenen gesellschaftlichen [und kulturellen] Apriori werden" [Schütz u. Luckmann 1979/282]. Solche Bildsedimente tragen die strukturelle Typik von Differenzierungsleistungen, die die Gesellschaft in kulturellen Orientierungsmaßstäben verhältnismäßig parat hält.
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